Ideas sobre Joropo Central Venezolano

(Carlos Torrealba)

Aspectos históricos.
Hablar de la historia del hoy llamado joropo central y conocido como joropo aragüeño, mirandino o tuyero, nos lleva a diferentes caminos, algunos distantes y otros encontrados para los que existe poca o ninguna evidencia. En el contexto del joropo venezolano, el joropo central, manifestación propia de los estados Miranda y Aragua que se encuentra también en el Distrito Capital y los estados Vargas, Carabobo y Guárico, comparte ciertas características musicales y rítmicas así como algunos propósitos para la fiesta que se observan entre sus manifestaciones hermanas como el joropo llanero, oriental o andino. El desarrollo histórico del joropo central se conoce con bastante detalle aproximadamente a partir de los últimos años del siglo XIX y se ha escrito y grabado sobre sus intérpretes más conocidos durante el siglo XX (algunos ejemplos pueden ser Calderón, 1998; Sanabria, s/f; Sanabria, 2007).
Existe consenso que el joropo es uno de los descendientes del fandango y que originalmente fue interpretado con instrumentos pequeños. Luego, con el tiempo, y dependiendo de la locación geográfica, el arpa fue tomando espacio hasta llegar a la extensión que se observa hoy en día. Crespo (1999) lo señala de la siguiente manera:
Dicen que el fandango fue el abuelo en nuestros campos de una fiesta de guitarrón, guitarrita y maracas. Lo cantaba y bailaba el bajo pueblo. Cuando el arpa salió de la iglesia y de los salones silenció a la bandola y se hizo dueña de los caminos y los pueblos en busca del jolgorio mundano o religioso. (s/p)
La aparición de diferentes medios para conservar la música en forma de grabaciones magnetofónicas, grabaciones individuales de discos de pasta y la posterior aparición de los discos de larga duración de acetato a partir de la década de 1930/40, permitió conservar parte del legado musical y los temas de los joroperos que, en algunos casos desaparecían en medio del traslado de muchos cultores de sus tierras ancestrales hacia las zonas urbanas debido a la influencia del desarrollo petrolero nacional a partir de 1940 . El intérprete (músico y cantador) sirvió como multiplicador de lo que sucedía en la vida del joropero trayendo consigo el mundo que viajaba con cada uno de los que vivían la manifestación (Peña y Torrealba, 2010).
Lo social en el joropo central
El término “joropero” comprende, no sólo el que toca y canta sino también el que baila, al promotor de  los bailes,  a la cobradora de las entradas, al que acompaña trabajando con la comida y bebida y hasta al llamado mirón que pasa la noche recostado en una esquina observando todo lo que sucede.
Estos personajes conciben el baile o la celebración de un joropo como un todo que llega más allá del lugar y momento en los que la fiesta del  joropo ocurre. El joropero crece desde su hogar o construye un espacio en el que está rodeado de otros que comparten su pasión por el evento y creencias relacionadas que conforman una unidad. En este sentido, el espacio del joropo implica mucho más que el lugar  en el que se realiza un ejercicio acompañado por música. Entre otras funciones, el joropo cumple una función social y socializadora en muchos sentidos. A continuación, mencionaremos algunos de estos aspectos, algunos de ellos contribuidos por la Sra. Aurelia Guzmán (2009):
_Amistad: El joropero interactúa “Bastante comunicándose con las personas. Uno se hace conocido hacia las otras personas y ellas quizá le piden a uno  para ir a un baile con ellos luego”. Para la señora Guzmán, hacer amistad es importante y esta interacción le puede permitir conocer nuevos compañeros para asistir a futuras fiestas.
_Hablar del joropo y la música: se puede compartir sobre la música y quienes la hacen. Algunos se acercan al baile solamente a escuchar sin tener aparentemente ningún otro tipo de participación. Se puede compartir sobre los bailes que vienen y los planes para asistir a uno u otro baile.
_Criticar y observar a los que bailan: En algunos casos, se puede alabar a un bailador o bailadora. En otras ocasiones, la exageración o desconocimiento de parte de alguna pareja se puede convertir en comidilla de algunos en la sala. Eso si “que esa pareja no se entere”.
_Buscar o dar consejos: Son muy variados los tipos de consejos que se pueden dar o buscar entre los otros bailadores: Se pregunta sobre cómo hacer o tener amistades en los bailes; cómo hacer el baile en sí; cómo como un bailador dado llegó hasta un nivel de baile en el presente. La Sra Guzmán (2009) mantiene que “cada día se aprende un paso mejor”. En otras áreas de la vida, los joroperos pueden discutir sobre problemas de pareja o la crianza de los hijos como madre soltera.
_Conseguir pareja: Algunos bailadores o bailadoras llegan a l baile con la decidida intención de buscar una pareja. Tanto algunos caballeros como damas lo hacen. Guzmán señala que “generalmente no bailan. Ellos llegan al baile a sentarse a observar y al rato uno puede ver que se pierden”. Esto ocurre mientras que los que vamos a bailar nunca “podemos perder ni un solo baile”.
_Negocios: El baile es el escenario ideal para hacer contactos con el fin de “cuadrar” un baile, o de preguntar y enterarse sobre cómo hacer los joropos. Entre otras actividades, se puede  preguntar y decidir sobre que músicos pueden ser contratados para un baile privado en una localidad específica. Se puede discutir sobre los precios que cobran los músicos o hasta contratar el encargado del transporte o decidir sobre las formas de llegar a un baile.
_ Enseñar a los más jóvenes: el baile es el lugar o ambiente en el que se observan varias formas de mediación relacionadas con el aprendizaje del nuevo cultor, sea este bailador, cantador o músico. Los padres y bailadores llevan a los niños para que observen a otros bailar y escuchen la música y se puede observar como en algunas canciones, la persona mayor sale a la sala a bailar un joropo llevando de la mano a un niño. La dama intenta que el “estudiante” realice los pasos para “llevarla” en la sala. El caballero adulto lleva a la “alumna” protegiéndola de los otros bailadores y guiándola en los pasos que va realizando. Guzmán (2009) indica que es en esta práctica en la que se le “enseñan pasos, vueltas o giros, a los niños y también se le aclara sobre los requisitos que tiene el arpa”. Los nuevos cantadores no tienen lugares frecuentes de ensayo fuera de la sala de baile y, generalmente, en la madrugada, luego que han cantado los invitados principales, se puede invitar a estos artistas noveles para que toquen y/o canten una o varias piezas que frecuentemente finalizan el baile. Guzmán (2009) señala que hasta “se les dice a los jóvenes y niños como hacer amistades dentro y fuera de la sala”
En la siguiente parte, se presenta una introducción sobre el baile de guitarra de Araira. Se intenta mostrar algunas ideas que hemos observado en nuestras visitas a la zona y en lo que hemos escuchado de los bailadores de esa localidad.

La Fiesta de guitarra de Araira.
El “baile de arpa”, como se decía hace unas décadas al hablar sobre el joropo, con el instrumento de más de treinta cuerdas como centro, pareciera eterno visto desde el presente. Sin embargo, otros instrumentos precedieron o predominaron en ciertas zonas donde se baila  joropo central.  Para la mayoría de los cultores de hoy, es desconocido el hecho que existieron bailes con cuatro o “guitarrita”,  guitarra o “guitarra grande” o bandola para tocar la música central. En una entrevista a Don Brígido Ríos, este cantador señalaba que
la mayoría de los músicos grandes del pasado tocó o cantó inicialmente en guitarra. Lo primero que encuerdé fue una guitarra. Una guitarrita que hice con una tapa de sardina de esas que decían Sirena. Bueno, hice una guitarrita con cuatro cuerditas de pabilo me ponía a tocar, y yo cantaba lo mismo que tocaba (entrevista a Ríos, 2004).
Ríos agrega que, en algunos casos, otros músicos tuvieron una pasantía inicial por el cuatro para luego quedarse en el instrumento más grande y finalmente pasar al arpa. Este fue, por cierto, su caso personal aunque él no se dedicó a tocarla sino a cantarla.
El conjunto de guitarra se podía equiparar al conjunto de arpa que consistía en dos personas: un guitarrero acompañado por un cantador que era maraquero a la vez. Peña (2010) señala que a principios del siglo XX, la guitarra se convirtió en el instrumento preferido en zonas de montaña y alejadas de las urbes tales como Baruta, montañas de Barlovento y Aragüita, zonas aledañas a Guatire, Araira, Salmerón y lugares como Birongo (Castillo, 2009).
El guitarrero generalmente se formaba a sí mismo buscando o desarrollando sus propias técnicas, lo que daba a cada intérprete un estilo propio y distintivo entre los músicos. La música interpretada, sin embargo, rememoraba de una manera cercana aquella tocada en el arpa central en cuanto a velocidad y acento, entendido éste como el sabor propio del joropo. En ambos instrumentos (arpa y guitarra) se consideraba el toque de pasajes en primera instancia seguido de golpes y revueltas.
En la mayoría de los lugares en los que el conjunto de guitarra era utilizado, éste fue desapareciendo lentamente para dar paso al conjunto de arpa con cantador maraquero que es reconocido donde se baila joropo en el presente. La guitarra como instrumento fue quedando en las manos de algunos músicos pero dejó de ser usada como instrumento para el baile. En las décadas de 1950 – 1960 el uso del instrumento se mantiene en lugares como Salmerón cerca de Araira o en Birongo (Castillo, 2004). En Araira, a mediados de los años 1970, se crea un conjunto (Los hermanos Zuleta) que empieza a experimentar al incluir un cuatro y ocasionalmente un bajo en la intrepretación. Ya en los años 1980, y enraizados en Araira y Guatire, este primer grupo ofrece cursos y apoyo a otros aprendices e intérpretes de joropo en guitarra. Entre ellos surgen los grupos de Los Hermanos Rojas, Los Hermanos Echenique y más recientemente Los Ángeles del Folklore y La Luz del Sol cada uno con un signo distintivo pero coincidiendo en la conformación de un grupo musical con una guitarra acústica, acompañada por un cuatro, un bajo ocasional y un cantador maraquero. El sonido de estos grupos contrasta con el del arpa a diferencia de los predecesores de décadas previas.
La velocidad de interpretación en todos los conjuntos de guitarra arriba mencionados es mayor y el acento es diferente al que se usa en el arpa central de hoy en día. Al observar los bailes de joropo que se llevan a cabo en varios clubes en la población de Araira, hemos notado que la reacción de los bailadores depende mucho de los músicos que sean invitados. Los promotores de los bailes prestan especial atención en invitar conjuntos de guitarra junto con conjuntos de arpa central. Si el promotor de baile contrata a un solo conjunto, es muy probable que sea de guitarra. En algunas ocasiones, en los que se realizan bailes tradicionales, se han invitado hasta tres agrupaciones de guitarra en una noche, quienes actuaran luego de un conjunto de arpa que inicia o abre el joropo. Al conversar con los promotores y músicos, se nos ha informado que si se realiza un baile solamente con arpa, muy probablemente el baile no será exitoso en términos de cantidad de bailadores asistentes y/o consumidores de productos como las bebidas que se expenden en el baile.
Además, se puede observar que algunos de los participantes vienen al joropo para bailar solamente guitarra. Al entrevistar a varios asistentes, responden que vienen “al baile por la guitarra” ya que la música de guitarra es “sabrosita”. Una de las bailadoras entrevistadas señaló que “cuando yo escucho el arpa, yo no entiendo la música, sólo entiendo la guitarra”. Un visitante en un baile en Araira pudiera observar dos mundos separados ya que son pocos los bailadores que salen a la sala de baile tanto en la música de arpa como en guitarra. El ritmo más acelerado de la guitarra permite elevar el nivel de alegría de los bailadores y algunos gritan entusiastamente durante la pieza.
Al entrevistar a varios bailadores, ellos señalan que bailar guitarra es de familia y que si bien el sonido del arpa es bonito, no llena tanto a estos bailadores como el conjunto de instrumentos pequeños.

REFERENCIAS

Calderón Sáenz, Claudia. (1998). Fulgencio Aquino. El arpa en las manos de un virtuoso. Revista Bigott, 47, (5-17)
Castillo, Irenea. (2009). El Baile con guitarra de Birongo, Estado Miranda. En Katrin Lengwinat (ed.) Estudios en torno al joropo central. Caracas: Fundación Vicente Emilio Sojo. Pp.34-39
Castillo, Yorman. (2004). Bailador, cantador y decimista. Entrevista personal. Higuerote
Crespo, Luis Alberto. (1999). Joropo central: salva a la música llanera. El Nacional (30-10-1999)
Guzmán, Aurelia. (2009). Bailadora de joropo. Entrevista personal. Paracotos.
Peña, Juan y Torrealba, Carlos. (2010). Formas poéticas y temática del joropo central venezolano. Argos.
Peña, Juan. (2010). Tocador de cuatro, guitarra y bandola central. Entrevista personal. Cúa.
Ríos, Brígido. (2004). Cantador de joropo central. Entrevista personal. Charallave.
Sanabria, Pedro. (2007). La música del Joropo Central. De lo tradicional a la partitura. Maracay: El Aragüeño.
Sanabria, Pedro. (s/f). La revuelta de Sanabria. Maracay: El Aragüeño.