El disco “La Burrita”: Su importancia para nuestro joropo

Hoy dedicamos nuestra nota a un disco que representa un hito en la historia de nuestro joropo mirandino, tuyero, aragüeño o Central. Nos referimos al disco de larga duración La Burrita que se conoció a inicios de la década de los 1950.

Historia en un vistazo: La producción grabada (LP) y venta en masa de nuestra música se inicia en esa década de 1950, pero ya desde cerca de 1920, se hicieron algunas grabaciones individuales. Luego, a partir de los años 1940 en Caracas, se realizaban grabaciones de disco único en acetato pagadas de forma privada. Estos eran “recuerdos” que algunos conservaban y, desgraciadamente hoy quedan muy pocos y difíciles de encontrar. Los LP (33 revoluciones y los más pequeños de 78) y luego las cintas de cassettes fueron el medio para dar a conocer esta música por décadas. Varias productoras musicales en el estado Aragua y en Caracas como Discomoda, Turpial, Unión Musical, Rol Rol, entre otros se encargaron de la producción disquera. Cuando llegaron los Discos compactos (CD) junto a grandes empresas de reproducción de discos, nuestros músicos centrales no entraron en esos planes. Hoy, la producción de nuestros músicos se hace de manera artesanal en reproducciones de CD que son comercializados directamente por los músicos.

¿Quiénes hicieron la Burrita? En este disco cantan Quintín Duarte y le acompaña Salvador Rodríguez en el arpa. Es la empresa Serfaty, la que hizo la producción del disco y es muy interesante encontrar una introducción de Quintín escrita por el reconocido poeta guariqueño  Victor Vera Morales.

El Cantador Quintín Duarte: Quintín nació en Tacarigua de Mamporal y con los años cruzó las fronteras de nuestros estados llevando su poesía y música por todos lados. Era analfabeta, pero eso no le impedía ser un destacado coplero y vivaz cantador. Se quedó en la Victoria, y desde allí tomó todo el Estado Aragua haciendo sonar el Joropo Aragüeño.  Pancho Prim, nuestro famoso cantador  cueño, llamó a Quintín como el Mirandino Cantor, lo admiraba como amigo y como poeta.

El arpisto Salvador Rodríguez:  Nació en Belén, estado Carabobo en 1920. Desde pequeño se mudó al Pao de Zárate, donde se inicia su crecimiento en el joropo. Grabó muchos LP, en especial con Quintín Duarte, con Pedro Pablo Romero “El Chirulí de Aragua” y Margarito Aristigueta, entre muchos otros.  Importante es señalar la participación de Salvador en programas de radio, medio que sirvió de centro de difusión de la tradición y hasta una guía no escrita para la producción de discos.  El Maestro Salvador falleció en 1992.

¿Por qué es importante este disco?: Varias razones hacen este disco especial. 1) Es uno de los primeros LP que se grabó. 2) Por supuesto traer la voz de Quintín es un valor en sí mismo, además de la evidencia del toque en el arpa de Salvador. 3) Todo este disco está cantado de manera improvisada. 4) Salvador toca cada pieza completa con su característico toque aragüeño.  5) Es muy importante mencionar que ninguna pieza tiene la sección improvisada final del toque de nuestro joropo. Es decir, no tiene yaguazos, requisitos o “caramelos” como algunos le dicen.  Esto evidencia el toque constante en las emisoras de radio, donde pedían a los músicos recortar las piezas.

Agradecemos el aporte de Lisbeth Ravelo para este artículo.

Por:   Profesores Carlos y Edilia Torrealba

 

Kiko Mendoza: El arpa de varias épocas en sus manos.

Dámaso Otilio Mendoza Romero, Kiko Mendoza,  nació en diciembre de 1953 en El Naranjal, población que en las montañas entre Baruta y Charallave.  Su familia tuvo once hermanos guiados por Néstor Mendoza y la Sra. Carmen Teresa Romero. Kiko nos dice que su abuela materna era tía del “Chirulí de Aragua” Pedro Pablo Romero, reconocido cantador de los años 50 y 60. Muy pequeño, aún con nueve años de edad, la familia se muda al Valle, en Caracas, donde se quedaron hasta el día de hoy. A la fecha, Kiko tiene tres hijos de quienes dice son siempre su “prioridad número uno”.  Ya le han traído nueve nietos y tres bisnietos.

Su llegada al arpa:  Kiko nos cuenta que él tendría cerca de siete años de edad y su papá, que era arpisto del joropo, era también encargado de una hacienda en El Naranjal.  Cada vez que se hacía la “fajina” para cosechar el café, su papá hacía reuniones para tocar arpa y llegaba “esa pila de arpistas”. El pequeño Kiko se asomaba por los cañizos (rendijas en las paredes) a ver toda esa gente tocando.  Sus primeros acercamientos hacia el instrumento fueron de manera poco formal: cuando su papá se iba para la bodega a compartir con su cuñado, él se ponía a “jurungar el arpa” y recuerda que lo primero que tocó fueron Las Flores, y luego el pasaje Los Amigos.

Nació un arpisto: Ya en su nueva residencia en El Valle, y como mamá no dejaba que “jurungaran” el arpa de papá, cerca de los catorce años Kiko se compró su arpa. El Maestro Agrispín Laza fue su primer maestro en el instrumento. Luego le siguió Gregorio Guzmán. Así fue comenzando en esa aventura de convertirse en arpisto. Su primer cantador se llamaba Santiago Villanueva. Desde ese momento se comenzó a reunir con la gente que hacía este joropo tan bonito, en especial, aquellos que iban a cantar y participar en los varios programas que salían en la famosa emisora petareña “Radio Crono Radar”.  Allí se estrenó con el cantador Rafael Camatagua. En esa emisora, se fue haciendo amigo de muchos arpistos que ya eran bastante mayores: José María Gutiérrez, Gabriel Cirilo Ruiz “La Uña Grande de Miranda”, entre muchos otros.

La Biblia Clásica del Arpa: A pesar de todo lo que hemos escrito, tenemos que señalar que a Kiko no se le conoce como tocador de bailes o fiestas constantemente. Sin embargo, creemos que Kiko ha alcanzado un nivel de maestría excepcional, que se observa en lo que otros grandes del arpa piensan de él. El Maestro Yustardi Laza de Miranda dice que “el Maestro Mendoza es una biblia del arpa, es un arpista clásico del pasaje, ya que conoce pasajes que ningún otro arpista conoce”, él puede tocar piezas de muchos otros que no conocimos. Además, le estoy infinitamente agradecido porque Kiko fue mi segundo maestro en el aprendizaje del toque del arpa luego de mi padre Agrispín”. Yustardi considera que cuando lo conoció era un arpista más “modernizado” que muchos otros. Por eso, con Kiko, Yustardi conoció otras técnicas que su padre no le había enseñado. Entre esas, varios tipos de “trineos”  en el arpa.

El maestro Pedro Sanabria, arpisto aragüeño, nos dice que Kiko lo ha impresionado porque es un arpisto clásico, poco común. Kiko es una persona que toca pasajes hermosos, lo que te traslada a otro mundo. Kiko es un bohemio y “considero que debería haber una escuela para enseñar su estilo, creo que Kiko toca para ser feliz y disfrutar lo que toca”.

Kiko, el papá: Es poco el espacio para mencionar los logros de Kiko Mendoza, sin embargo, tenemos que cerrar nuestra nota y lo hacemos enfatizando esa devoción de Kiko hacia los suyos.  Su hija nos dice: “ él como Padre es muy especial ya que es muy servicial, buena persona, de muy buen corazón. Si él pudiese, ayudaría a todas las personas que se le acercan. Es responsable y puntual… ese es mi papá.

Por:   Profesores Carlos y Edilia Torrealba

 

La Revuelta en el Joropo Central

(¿O la Guabina?)

 

 

Para escribir este artículo decidimos escuchar varias revueltas de nuestro joropo. De Tacata, Fulgencio Aquino, el Aragüeño Salvador Rodríguez con el buche de Margarito Aristigueta. De Caracas, Yustardi Laza “El Príncipe del Arpa” que es más tuyero que muchos, con el buche de José Ramón Machillanda “El Tordito Mirandino”. Creemos que la Revuelta siempre ha acompañado a los músicos y a los bailadores, aunque muchos no la tocan en las fiestas. Ridel Castro, joven arpista de Caracas dice que tocarla en un baile genera una alegría especial que transforma la fiesta. Tocarla le lleva a aquellos antepasados músicos y lo inspira al ver los pasos y figuras.

Definición de la Revuelta: Manuel Antonio Ortíz, escribió que la Revuelta es “Una forma distintiva del Joropo Central…una pieza que consta de una serie de danzas encadenadas y sin interrupción que forman una secuencia cuya intensidad crece hasta el final”. El Maestro arpista aragüeño Pedro Sanabria, por su parte, mantiene que más que danzaría, La Revuelta es una forma musical: se dan muchas variaciones dentro de una misma unidad tonal. La danza que hacen los bailadores acompaña la actividad musical en atención al arpa, a las maracas y al canto.

La Revuelta se parece a la tradición de la Llora o del conocido Tamunangue con sus famosos Sones.  Tanto los que hacen la música, como los que la bailan “saben” que tiene una secuencia y que algunas partes son fíjas exigiendo lo mejor de los intérpretes y de los bailadores en el conocimiento y el disfrute de la música. En los Valles del Tuy, algunos la piden con el nombre de la Guabina. Sin embargo, debemos recordar que este nombre pertenece a un conocido golpe de hace más de 60 años y, a la vez, es una parte de la Revuelta misma.

El arpista aragüeño Pedro Sanabria nos dice que, a principios del siglo pasado, se encontraba la Revuelta en la fiesta hasta las doce de la noche. A esa hora, se retiraban a descansar los patrones y, entonces, se empezaban a tocar golpes hasta el día siguiente.

PARTES DE LA REVUELTA: Poner nombres nunca es fácil. Aún hoy se discuten algunos de los nombres para ciertas formas del joropo. La Revuelta consta de las siguientes partes:

El Pasaje: Forma elegante de nuestro joropo con mucha musicalidad y que se canta hoy utilizando la décima como forma poética. Generalmente con temas solemnes o serios. Hoy, algunos pueden iniciar con un golpe.

La Llamada de Yaguazo: (O Yaguazo Contestado) Una vez terminada la letra del pasaje, el arpisto hace una llamada distintiva en la que señala el inicio de la improvisación.

Los Yaguazos o requisitos: El arpisto llama  y con la copla como base, el cantador responde improvisando. Se canta a la audiencia, se agradece y se felicita. Los bailadores van acelerando.

Entrada de Guabina y  Guabina: Con coplas a la Guabina, elegantemente se siente el cambio a un momento más bien solemne. Los bailadores muestran a sus damas en la sala mientras suena la pieza.

Entrada de Marisela y La Marisela: Llegamos a la Marisela, la única parte que es obligatoriamente instrumental. Es una pieza para el arpisto, quien muestra sus mejores destrezas y creatividad. Se llega a la más alta velocidad y el sudor y el polvo cubren todo.

La llamada del Mono o del Coco: Una vez llegado a la cúspide de la velocidad, ahora se baja y el cantador retoma para cerrar con una copla declamada. Esta pudiera ser jocosa o estar relacionada al pasaje original que abrió la Revuelta.

El Maestro arpista Yustardi Laza nos dice que en la Revuelta se usan todas las cuerdas del arpa y que tocarla es difícil para los nuevos músicos.  De hecho, no es común verla en los bailes y nos aconseja aprenderla.

Por:   Profesores  Carlos y Edilia Torrealba

 

Algunas precisiones sobre nuestro Joropo:  entrevista a Pedro Sanabria

Nuestro joropo es evidencia del pasado y del presente, y es mucho lo que cada generación ha aportado a su desarrollo. Hemos llamado a Pedro Sanabria Sánchez, como joropero, descendiente de arpistos por generaciones y profesor de música para escuchar varias de sus precisiones sobre nuestro tema: el joropo.

¿Quién es Pedro Sanabria? Pedro es aragüeño, nacido en 1962. Graduado como Profesor de Historia en el Pedagógico “Pedro nació en un período histórico de transición del campo a la ciudad. Pedro no es un campesino, pero nació cuando el lugar era campo. Pedro no es urbano ya que creció en el campo. En otras palabras, Pedro estuvo inmerso en un período de tiempo que no era ni campo, ni ciudad. Cuando en mi casa se hacían joropos campesinos, en la radio estaba sonando Pancho Prim y Calzadilla, por ejemplo. sonaban los discos del Chirulí de Aragua. Quintín Duarte, de quien se habló en un artículo anterior, estaba en mi casa ya que él era cantador de mi papá el arpisto Juan Sanabria. Todo lo que quiero decir es que experimenté ese estilo de joropo en ese ambiente y soy testigo de la muerte de ese estilo clásico: el joropo aragueño”.

¿Por qué Joropo Central y no joropo Tuyero, Cordillerano o Barloventeño?  “Es Central, porque es un proceso geo-histórico. Si lo llamo Tuyero o Cordillerano, me detengo solamente en una localidad  y olvido el desarrollo holístico o completo (complejo) de toda la manifestación. Tuyero o Barloventeño habla solamente de una pequeña región y se deja afuera a lugares como Caracas, La Victoria, Los Valles de Aragua, el Norte del Guárico y La Costa, por ejemplo.

Divisiones en la música del joropo, algo de historia. “Siempre he mantenido que nuestro joropo tiene como dos fases: una cosa es el golpe y otra las Revueltas y las Polcas. En Caracas, se tocaba solamente esa música de polcas y de la Revuelta que, por cierto, no tenía Pasaje. Creo que el Pasaje empieza a formar parte de la Revuelta a mediados del Siglo 19 (1800). El significado de la palabra Pasaje era el paso de una estrofa a otra.  Antes de la Revuelta se Registraba el Arpa, esto era una introducción para verificar la afinación del arpa y, a la vez, indicar a los bailadores que la fiesta iba a comenzar. Un término que se usaba mucho es El canto al paral, que era el canto completamente improvisado

¿De donde viene eso de arpisto? “En la iglesia se usaba el arpa o uno de los instrumentos de la familia de las arpas. Éstas  tenían diversos tamaños, formas y posiciones. Era un instrumento para acompañar la misa, donde no se aceptaban a la mujer en el servicio. Para decir arpista, se tenía que usar EL y quedaba claro que era un hombre el ejecutante.” “Mi papá decía ´si Usted me dice arpista a mi, le clavo un golpe¨”. “Esta información, además está apoyada en documentos de la época en los que se usaba Arpisto: Las Gacetas. De hecho se decía también Organisto a quien tocaba el Órgano.

Hoy escuchamos mucho el término de Requisitos. ¿Qué nos dice Usted de esto?. “Cuando se contrataba a un arpisto o Maestro, éste tenía que tener ciertos requisitos tanto en la ejecución del arpa, en el canto y en el baile. En la ejecución del arpa, por ejemplo, se tenía que poder tocar, los Camarones (eso es lo que hoy se llama Yaguazo pero con todas sus variaciones de tonos), La Guabina, La Marisela, esto es La Revuelta Completa.

Por:   Profesores Carlos y Edilia Torrealba

 

“Vente mijo vamos a bailar”. Joropo Tuyero: ¿Cómo aprenden los niños y jóvenes?

 

Como Escuela de Saberes de Miranda, se nos conoce por investigar, aprender y enseñar sobre tradiciones. De manera especial a bailar joropo tuyero. Esta nota es parte de un proyecto de investigación en el que se le preguntó a los joroperos (niños, jóvenes y adultos) cómo se aprendieron joropo tuyero y si hay diferencia entre antes y ahora.

La gran mayoría de los entrevistados coincide que es la Familia, en especial los padres y abuelos, quienes primero acercan al niño al joropo, al baile. Se observa la idea de continuar lo que los padres empezaron. Algunos entrevistados responden “hago el joropo porque alguien lo hacía”. Otros porque tienen un ejemplo a seguir: “mi abuelo se me murió y ahora quedé yo”. En este caso querer el joropo y bailarlo se convierte en legado para el joven. Algunos padres y abuelos conscientemente animan al niño en el joropo con expresiones como: “tu tienes que aprender y vernos para que aprendas también a ser un joropero nato”. Estas son las palabras que recuerda hoy un joven de su fallecido abuelo. Por otro lado, uno de los jóvenes señala “los primeros pasos me los enseñó mi mamá”. En las reuniones de familia se ponía música de joropo y su madre lo sacaba a bailar: “vente mijo vamos a baila”.

Al indagar sobre cómo aprendió a bailar joropo, la primera respuesta que surge cuando preguntamos a uno de los jóvenes es: “aprendiendo con una mujer”. Otro señaló que “en el baile” y otro que “mi papá me llevaba”. Otra dice: “Mi abuelita era joropera y cuando estaba haciendo la arepa y ponía  (en la radio) los joropos me agarraba por la mano y empezaba”. Además esta joropera dice: “por eso aprendí a enseñar a los niñitos agarraditos por la mano. Así me enseñó mi abuela a bailar joropo”.

Es fundamental que el joven tenga experiencia externa en la sala de baile. Generalmente son los padres los que inicialmente los llevan. Uno de los joroperos indica que “si no te llevan a bailes, simplemente no aprendes, sin esa experiencia, no se aprende”. Además de los primeros encuentros con la música en casa, se necesita del apoyo familiar o alguien muy cercano para entrar en la sala de baile o en los clubes de joropo.

En la actualidad aparece lo que podemos llamar el inspirador. Su función es incentivar el gusto por la música y el baile de nuestro joropo. Algunos jóvenes bailadores dicen que admiran a otro bailador o bailadora. Un ejemplo de este caso puede ser en los Valles del Tuy,  Briswel Ríos, joven reconocido como locutor y zapateador. Muchos niños y jóvenes de la zona, refieren que les gustaría bailar y zapatear como lo hace Briswel hasta el punto que hace unos años un grupo de cerca de diez jóvenes se reunía para recibir asesoría de Briswel sobre el zapateo, se vestían con camisas con el logo del “Pitufo” (el sobrenombre de Briswel) y zapateaban en los bailes bajo la guía de su mentor.

Mención especial en este sentido se le tiene que hacer a los “Metralleta de Guatire” quienes llevaron a la sala ese “zapateo sincronizado” que caracteriza el baile de joropo hoy en día. Estos jóvenes dedicaban tiempo a practicar su secuencia de zapateo y figuras de baile para usar en la sala. Ellos han servido como inspiradores y hoy tenemos a los Metralleta del Valle, del Palmar en Santa Teresa, Ocumare del Tuy, Aragua, entre otros. 

Al preguntar sobre las diferencias entre el pasado y hoy en cuanto al aprendizaje de los jóvenes sobre el joropo, se observan varias diferencias. La primera es que los bailes ya no son “bailes de viejo” porque la cantidad de muchachos es considerable “ahora, el joropo es el baile de los jóvenes”. Como segunda instancia, en el pasado, aun en los bailes familiares, se prohibía a los pequeños formar parte de la fiesta: “en los bailes, no se veía esa banda de muchachos”. “Uno no aprendía en los bailes en el pasado”. Quienes escribimos podemos señalar que, en los bailes familiares a principio de los años de 1930, los menores sólo podían apreciar la fiesta a la distancia o por los agujeros que unían la sala con las habitaciones. Los pequeños tenían vetado entrar o participar en la fiesta. Sin embargo, se debe aclarar que en el pasado el contexto que rodeaba al joven era mucho más amigable al joropo que en el presente. El joropo rodeaba a la familia y allí crecía el niño.

Por: Profesores Carlos Torrealba y Edilia Torrealba

 

CUATRO CENTRAL, TUYERO, PUNTEADO: Nuestra Guitarrita Pequeña.

Llamado de diversas maneras entre los músicos de joropo central: guitarrita, guitarra pequeña,  este cuatro punteado se diferencia del cuatro acompañante en diversos aspectos según su función,  la historia, su encordadura, afinación y formas de ejecución o toque. Hoy dedicamos nuestra nota a este descendiente de la vihuela en nuestra tierra venezolana: nuestro cuatro tuyero punteado.

Función en la fiesta: A diferencia del cuatro acompañante, este cuatro es el centro de la fiesta. De hecho, en esta fiesta solo se requerían dos personas: el ejecutante del cuatro al lado de un cantor maraquero, y lo demás… era fiesta hasta el día siguiente. Era un instrumento musical muy conveniente que podía ser transportado a cualquier lugar fuese en las montañas que rodean a Caracas o en Barlovento, o quizás en las casas en el centro de la ciudad donde “convenía” tener música pero había que estar listos para salir corriendo en caso de que apareciera la policia.

Jacinto Pérez “El Rey del Cuatro”

Un poquito de historia: Creemos que este instrumento fue desarrollado en nuestro suelo venezolano. Su padre o abuelo fue la vihuela, instrumento renacentista europeo que se transformó en varios instrumentos relativamente pequeños que son bien conocidos hoy en día. En la zona central del país, en especial en los campos y montañas,  fue el líder de la fiesta de joropo hasta la década de 1940, cuando empezaba a ceder dominio a la guitarra. El personaje más conocido que tocó nuestro cuatro punteado fue el Señor Jacinto Pérez “El rey del Cuatro” (1900 -1974). A partir de 1938, se le conoció en la Radio Caracas Radio y llegó a grabar muchos discos de Larga Duración.

Julio Serrano. Santa Lucía

Encordadura y afinación:  Debemos dejar claro que en cuanto a la construcción, el cuatro central no difiere del que acompaña al arpa llanera. Este no es el caso cuando hablamos de la encordadura y la finación, aspectos que varían mucho y dependen del gusto del tocador. En relación a la encordadura, algunos mantenían todas las cuerdas de nylon. Otros preferían una primera cuerda de acero, mientras que otros tenían un último bordón de cuerda entorchada de gutiarra. La afinación es un mundo aparte alejada del tradicional “Cam Bur Pin Tón” del cuatro acompañante. De hecho, cada músico aprendía y desarrollaba sus propias afinaciones de acuerdo a lo que debía tocar y su gusto personal. Juan Peña nos dice en este aspecto que “algunos usan una afinación llamada Falseta similar a la guitarra (Mi, Si, Do, Re). En mi caso personal yo modifiqué esa Falseta: le quité el Re de la cuarta cuerda y le puse un Mi. Así uso dos Mi”.

Edward Ramírez

¿Y que pasa con el cuatro Punteado, Tuyero o Central hoy? Nuestro cuatro fue desplazado o sacado de la fiesta progresivamente. Su puesto fue ocupado en muchos lugares por la guitarra o por el arpa. Sin embargo, tenemos aún grandes intépretes en varias zonas como el Maestro Julio Serrano en Santa Lucía. El Maestro Juan Peña Torres de Cúa realiza una labor de recolección de piezas musicales, historia y enseñanza que aprendió de su padre Sótero Peña. Entre las nuevas generaciones, tenemos al jóven Edwar Ramirez de Caracas, quien da muestras de especial maestría en la ejecución del cuatro punteado y quien recientemente lo ha llevado a conciertos de altura a otros continentes. Edward usa varios cuatros en cada concierto con diferentes encordaduras y variaciones  acústicas.

 

Por:   Profesores Carlos y Edilia Torrealba